從2001年的《距離》開始，7進戛納沖擊金棕櫚的是枝裕和，終于在《小偷家族》得到圓滿。是枝裕和以他對家庭倫理與社會關系的深刻思索，對底層生存脈搏的準確把握，還有哀而不傷、清醒又治愈的鏡頭語言，成功地把自己的名字從一個名詞變成了形容詞。因此，很多人對《小偷家族》的評價就變得像暗語：“很是枝裕和”或者“不那么是枝裕和”，以至于在《小偷家族》的片名與導演之間，一時難以辨別哪一個更響亮。

情節(jié)

用“反家庭”設置躍升家庭主題

盡管《小偷家族》仍然在圍繞家庭主題、延續(xù)家庭視角，并一貫地面向日本現(xiàn)實社會的種種問題，但主題上的突破無疑是最能震撼和說服觀眾的。在影片中，是枝裕和把不存在血緣關系的家庭成員之間的故事放在“家”的空間里，一邊比照殘酷的現(xiàn)實秩序，一邊比照自然流露的真情，對“什么是家”“何以成為家人”做出了比以往的“家庭系列”作品更大膽的提問和更勇敢的設想，對他自己曾在《無人知曉》《如父如子》《比海更深》中給出的關于家、關于愛、關于生存與追求、關于守護與遺棄的那些思考進行了質(zhì)疑，影片實現(xiàn)了從描述家庭樣態(tài)到思索家庭內(nèi)部的精神結(jié)構的轉(zhuǎn)向。

或許對《小偷家族》的理解，應該從它的官方海報開始。在東京都市叢林的角落，世外桃源般的庭院中一家六口人在透明的陽光里平靜滿足地微笑著。就像影片中慈祥的奶奶一邊撫慰著躺在她腿上的孫女亞紀，一邊給家里新收留的女孩由里縫衣服;爸爸柴田治和媽媽信代在不同的工廠做工補貼家用;兒子祥太則在家境窘迫的時候去商店順手牽羊偷回日用品……一家六口在瑣碎生活里呈現(xiàn)出的和諧，構成了這個“臨時的家”，并用“看上去”的溫暖和穩(wěn)定，安放了這些“被遺棄”的生命和心靈。甚至，慣用低角度拍攝的是枝裕和，還用上帝視角給了一個全家仰頭看煙花的鏡頭，不見煙花，只見一家人的溫馨與沉醉。問題是，當沒有血緣關系的家庭關系順暢融洽，成員們原生家庭的問題就變成了不能逃避的追問。

不管是常常以“買新裙子”騙女兒接受體罰、失蹤兩周都不報案的由里的父母，或是若干年前被前夫拋棄無兒無女的奶奶初枝;是被前夫家暴到絕望的信代，還是組成新家庭后對小女兒百般寵愛，卻忘記了還有另一個親生女兒(亞紀)的那個彬彬有禮的父親。是枝裕和手起刀落，干脆地取消了血緣在家庭合法性上的話語權，家庭與“反家庭”的倒置也再一次凸顯了影片的核心主題：人與人到底靠什么維系才會成為真正的家人?社會在資源配置的過程中已經(jīng)把一些人遺忘，而如果他們再遭到家庭的遺棄，生存的價值還有沒有?在哪里?

《步履不?！分械哪莻€不知和父親如何交流也無法和養(yǎng)子坦然面對的人也好，《海街日記》里對父親出軌耿耿于懷卻最終淪為“第三者”的人也罷，他們都已無法承載是枝裕和更深的思考。于是，在《小偷家族》里，是枝裕和帶著觀眾先沉溺在骯臟慵懶又給人安全溫暖的日常，可誰知道這就是向“激流勇進”最高點的爬升，等一下就會有一個瞬間的、清醒的、徹底的崩潰。當然，這崩潰會很快過去，崩潰后會有“很是枝裕和”的暖光幽幽等待，接下來就是觀影者對于人生和人性的深度思考。這樣的突破讓本來就以克制見長的是枝裕和更多了幾分冷酷，他不得不擺脫那個溫暖治愈的自己，那個文藝得有點自戀的自己，不能再滿足于“把狗血劇情拍得盈盈一水間脈脈不得語”(毛尖：《不要同情文藝中年的自己》)?；蛘哌@也可以從作品層面來解釋為什么風評很好、呼聲很高的《比海更深》在70屆戛納被降至“一種關注單元”，而今年的《小偷家族》卻可以擊敗《燃燒》《幸福的拉扎羅》摘得金棕櫚。

反轉(zhuǎn)

麻木與溫情交替似曾相識

反轉(zhuǎn)也是從那張明亮的海報出發(fā)的。第一次反轉(zhuǎn)就劍指片頭和海報上那明亮的溫暖：奶奶每個月都要去前夫的兒子家——也就是亞紀的親生父親那里領取類似“精神損失費”，但從來不告訴他離家出走的亞紀就在自己那里;信代無論拿走客人衣物中遺落的領帶夾、要求祥太去偷日用品，還是大聲講著自己應召女郎的過往，都沒有絲毫難為情;柴田治則讓祥太教由里偷竊，少年們在“只要商店不倒閉，里面的東西就是公用”的蒙昧中快樂地依偎，并失去著羞恥心。

奶奶死后，柴田治和信代顧不上悲傷，只有秘而不宣和匆匆埋葬，只有冒領她的養(yǎng)老金繼續(xù)啃老，而祥太被抓除了牽出柴田治和信代防衛(wèi)過當?shù)臍⑷诉^往，由里也不得不回到了她那個有著恐怖眼神的親生母親身邊。第二次反轉(zhuǎn)出的冷漠和麻木是“蛆蟲”般的底層人的精神世界，他們在自然生存和人性蒙塵之間是否還有選擇?

他們曾經(jīng)各司其職、互利互惠，可破碎之后卻并沒有各飛西東，這是《小偷家族》的第三次反轉(zhuǎn)。祥太會用犧牲自己的方法保全“妹妹”由里;信代會扛下所有司法罪責，并讓祥太去找親生父母;亞紀盡管知道奶奶去自己家要錢的事情還是會在人去樓空后回家看看;柴田治在與祥太背對背的夜晚，也已經(jīng)完成了從口頭上的“爸爸”到內(nèi)心深處的“爸爸”的轉(zhuǎn)換。與他們各自的現(xiàn)實世界、法定家庭中的拋棄相比，小偷家族對善與惡的模糊，對自身羞恥感的消弭就變成了一種來自社會的疼痛，他們只是把傷痕當做暗號相互吸引和信任。

影片在結(jié)構上的三次反轉(zhuǎn)讓人感覺似曾相識，在《第三度嫌疑人》中，是枝裕和就用三次反轉(zhuǎn)主人公形象的方法消解了真相的存在，而《小偷家族》里，三次反轉(zhuǎn)家庭關系，三次抽打人性與靈魂，人與人之間到底是皇帝新裝式的平靜安寧?還是剝開一層后生存困境逼迫下的利益交換，或是再剝開一層模糊了善惡框架后的生存哲學和樸素感情?

克制

鏡頭和情緒常戛然而止

奶奶死后，祥太和由里有一段對話(大意)。

由里：“奶奶在哪兒?”

祥太：“在天堂。”

由里：“那怎么辦?”

祥太：“忘了她。”

這種抒情的方式是很“是枝裕和”的?！侗槌鞘小分杏芯渑_詞：“當時不覺得殘酷，只是一樣好玩。”身為侯孝賢的鐵桿粉絲，是枝裕和無處不在地貫徹著這冷靜的抒情。當然，不管他多么否認，小津安二郎對感情傳達的克制也深深影響了他。親人過世未必流淚，細節(jié)卻可能引發(fā)無端痛哭，這些在《早春》(1956)中就曾經(jīng)出現(xiàn)過的影子，在《小偷家族》中依然濃重。

怎樣在最“喪”的生活里長情?克制也許是不崩潰的唯一方法。在深深的“喪”里深深地愛，成就了《小偷家族》哀而不傷的調(diào)子。

寧與燕雀翔，不與黃鵠飛。是枝裕和就是如此地信任“生活流”帶給影片的舒緩節(jié)奏和平實敘事，他不迷信一切所謂的“遠大理想”，也不懼怕抽掉一切戲劇性的東西，他信任生活，所以不讓劇中人物激動，也不讓他們哭泣，就憑借著日常細節(jié)和敏銳微小的情感維系起的線索，編織起《小偷家族》呈現(xiàn)性而非再現(xiàn)性的灰頭土臉的交流，大聲吃面條的不雅和突如其來的親熱……這些逼近現(xiàn)實的“真”固然有是枝裕和早期紀錄片創(chuàng)作的影子，但更多是他不屈服情節(jié)壓力，而專注于由內(nèi)到外進行人物表達的固執(zhí)。

但不得不說，《小偷家族》的鏡頭過于克制，是枝裕和總是警惕地防止自己的介入，試圖用這種隔離和靜觀表達內(nèi)心世界的豐富。但他一副高冷傲嬌的模樣標榜自己的“離開”，又常常讓很多對白、鏡頭和情緒戛然而止，除了警察局里信代被問及“他們稱呼你媽媽?”的時候那一段壓抑而洶涌的無聲哭泣，更多的時候是枝裕和并不想讓人物被情緒控制，哪怕是在父子嬉戲的深藍色夜晚，在一家人歡呼雀躍的海邊，或者在奶奶猝然離開人世的床榻，剪輯都會毫不留情地中斷，因此，《小偷家族》也必須承擔因“不介入”導致的情緒完成度不夠，以及觀影過程中的頓挫感。

關鍵詞： 小偷 家族